写意十论

2021-03-24 16:34:21 中国文促会 172

        文/杨晓阳(全国政协委员、中国文化艺术发展促进会主席、中国美术家协会副主席)

        宇为空间,无边无际。宙为时间,周而复始。日月经天、江河行地,天有昼夜,地分南北。万事万物皆有阴阳向背,一阴一阳为之道。

        人为万物之精灵,生于天地之间,感物抒怀,各有所为。有感而知、有感而乐、有感而言、有感而画,凡此种种无不为写意。写人之意、写天地之意、写万物之意、写古今之意。划于岩壁、甲骨、彩陶加以自然造化之万般神功,故有美术,眼目所及无非美术,谓之大美术。

        写天地之意者为之大写意。人有担当为之大。然无论大小,俱各成体系。

        美术乃人类表情达意、生存生活的重要方式,是先于宗教、哲学之前及其它艺术之外、人与生俱来之本能的先知学科,是人类精神的火炬。天人所为,天人合造,古今中外,概莫能外。

        美术无有无意者。无意为之者,不是无意,而是无意识,并非无意识,而实为无自觉意识。后人传承若仅自技法入手,定然本末倒置,得筌忘鱼,得技忘意,遂生有写无意,伪写意也。

        写意者,必发自心源对造化之真切感受,观天观地,观古观今,观人观己,随时随地表达写意人生之无穷变化,而发自心源之显意潜意、无法言说之意、不泻不快之意,虽万变皆不出写意。

        大写意者,父母遗传、天地陶养、个人修为,时事砥砺,必有非凡人生体悟超越对自然现实时事的附庸模仿,自觉地主宰主体者,穷其毕生偶然得之,写意之道难若非凡夫俗子能为也。

         (一)写意是艺术的目的(归宿)

        写意是一切艺术的目的,是优秀艺术的核心,无论古今中外,与哲学、宗教不同,然包含着哲学、宗教的核心精神。

        写意的终极目的是技近于道,是艺术表现天地人的最高形态。

        写意包含了叙事、审美、创新等三种功能。比若人类有物理感受、生理感受、文化感受,包含了三个层面的全过程,直至物我相融的状态,是文化感受最后的结果和呈现方式。

        叙事:“存形莫善于画”,像镜子一样反映生活是无照相时代的基本功能,是其它形式不可代替的一项社会需求,是反应物理世界、记录物理外貌的功能,也是古希腊哲学“模仿说”之所指。(物理性)

        审美:“爱美之心人皆有之”是人作为高级动物超越动物快感的与生俱来的本能,是与低级动物及物理记录的根本区别(据说部分动物也有明显的审美倾向)。

        为审美而从事的美术,在美术活动中有意无意地、本能地、生理的、感物动情主动地追求审美,虽自感性切入“意”已经灌注其中,进而有意按照审美的需求选择和主动强调、强化地表现,是人类美术从一开始就具备的生理性特质。

        而人在生存繁衍必需外,物理、生理感受需求之上的文化文明,必然逐渐形成系统的文化积淀与教养训化。父母、社会、自然多种事物在生存中潜移默化的实施着传承与教化功能,也是逐步进化的重要标志。(生理性)

        创新:是在物理记录、生理审美过程中一种自然而然地探索,感物抒怀而并非实写时事的必然结果,更是理性人类区别于早期感性人类实践的一大标志。写意是在人类以语言、文字、影音、图像诸形式表达之外不能尽意的不可取代的另一种独特的范畴,是从感性到理性再到感性的错综复杂的过程,是在人类简单明确表达之外更深层、更高级的表达,写意是创新的原动力。

        纵观世界艺术史,每一次革命性的突破创新,都伴随着理性的进步和新理论的更新,有意的、理性的创造创新包含着感觉、感性但是与感情甚至感觉背道而驰的,是超越感情、感觉的。

        在写意创造的高级阶段,也可能伴随着甚至超越逻辑的看似颠覆、背叛反叛和不可思议的以及出人意料的反作者自身原意的行为和结果。这种特性和结果也可能迅速地后浪推前浪改变写意者的方向、目标和状态,也可能改变一个艺术时代。尤其是现代哲学影响下的现代美术的创新,无疑影响到从艺术到文化再到哲学以至整个改变社会进步的理论与实践探索,是人类文化的最前沿。(文化性)

        写意看似是一种类型,但并非一般的类型和门类。是以往美术史并未深入研究而普遍存在于人类生活全过程的不可取代的类型,具有典型的形态学意义。

        “写”首先是一种书写、挥写,是一种表现,是一种抒发,同于“泻”和“泄”,是一种全身心投入的倾泻。

        不同于一般的写生、写实,写意不同于描绘和涂绘,既是一种行为,更是一种状态。而通过写达到意,是为了从低级的存形起步,进而向高级的审美主动向创新目标的推进和追求。

        写的过程不断寻找偶遇天意的合作和碰撞有意无意中的“天人合一”。“写”本身是以渲染、倾泻的方式表达目的的过程,本身即是目的之一。

        “意”是追求表现的内容题材、思想观念、主题精神,而更重要更核心的是其过程中以语言、文字、声音和图像无法表达时的不言无词之美,是其它形式无法表达时的一种蕴含丰富、可意会不可言传的韵外之韵、言外之言、形外之形、象外之象,是一种含蓄的、不明说的状态、形态和无法言说但存在无疑的范畴,是任何其它形式无以形容时的一种无所不包的以感性状态呈现,但包含了其它符合理性逻辑的内含的形式,与任何一种明确的形式不同,内含和外延极不确定,时刻处于生命变化之中的“状、态、形、象、味”,还不限于此,所谓其大无外,其小无内。

        艺术的目标是人类追求物质之外精神的目标,追求大美与本真,所谓“天地有大美而不言”;“充实之为美,充实而有光辉谓之大”。因此,写意艺术追求的“意”是不言的大美之意,是无言无词之大美吟唱,是本真、本质之意,是天人合一之意。写意的最高、终极目标是“大美为真”。

        在无照相时代,艺术追求叙事功能,进而人作为一种高级动物,经过审美取舍,形成完整的艺术作品,但是人类在自然生活的不断启发、感染下,追求是无止境的,因此在创造的过程中,人与自然和神秘的超自然力量经常不期而遇合而为一,有意无意间不断拓宽探索新的领域,摆脱了现实生活和追求社会价值,“写意本身也成为了独特的内容甚至目的”,实现其表现和写意状态中无需和无法控制的必然、偶然超越和创新的多重目的。

        写意从意在笔先入手有意为之,而进入“泻”、“泄”状态则达到无意,内容、题材、主题、宗教、哲学、思想、精神荡然无存,所谓“得意忘言”、“得意忘形”,进入化境。从物我相融到物我两忘这种境地、主体之外的空间无限延伸扩大。

        写意是艺术的目的,既以物我两忘,而过程、手段、材料、画种门类并非目的,故而写意者为达目的不仅随时期遇天人合一,且在其行进漫长的历史中汇融和丢失了无限的手段、过程、材料和形式的可能性也在所不惜。由于写意的特性在每个阶段都有可能即时进入一种“无意”状态,这就给其它更大范畴,包括非艺术内容的进入留下余地而生生不息。

         (二)写意是艺术的传统

        人类智慧启蒙最早出现的涂鸦皆为写意,在漫漫历史长河中,专注的刻划、随意的涂抹,精心的记录以及被迫的劳作都延续和发挥发展了写意的传统,神秘的岩画分布于世5万多处,是最早的写意画,启示我们寻觅祖先的逻辑,东西方绘画都证明了这一点。

        关于“写意”的理论,“写意”、“大写意”,作为中国艺术的说法由来已久,最早见于中国的文论。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》①“忠可以写意”(解释为“公开的表达心意”)②《易经·系辞上传》“子曰:书不尽言,言不尽意……圣人立象以尽意”。它是超越时空的创造,是中国本源文化以意统揽文化与人生的重要特征,使中国艺术显示着她“超以象外”的东方气质。③《庄子·秋水》“可以意致者,物之精也……得意忘言”。《庄子·外物》“言者所以在意,得意而忘言”。从远古岩画、彩陶、玉器、青铜、甲骨的神秘描绘,岩画、彩陶清新本真的描画;玉器、青铜神妙狞厉的远古气息;顾恺之飘逸若神的精彩绢绘;从先秦至隋唐宋元,再到明清,“写意”则更多专指绘画中的以水墨为主的画种,一脉传承不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调,对写意范畴的一种扩展,更是对写意从画种,材料之“器”层面向“道”层面的提升和升华;

        中华民族是写意的民族,④卫夫人在《笔阵图》中也说:“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”;⑤王羲之:“须得书意,转深点画之间皆有意”(《晋王右军自论书》)。⑥王维“凡画山水,意在笔先”的论调;⑦白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词,博大精深艺术高峰,再及宋元明清,文人画的出神入化,始终贯穿着写意精神,不断的创造着各自的高峰。⑧张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先,画尽意在”、“虽笔不周而意周”;⑨欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句;⑩苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后,⑪赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物,以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为宗旨。留下了浩如烟海的出神入化的画作。

        早熟的中国哲学阴阳论,其阴阳合一的点状、八方散发式的哲学思维,决定了中国艺术的高端一直保持最接近哲学的特色,文脉不断,而写意的本质贯穿字、画合一的特殊形态始终,更具理论和哲学层面的内容和深意。

        其思维始终“不以目视而以神遇”。《文心雕龙》有“形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也”,“思接千载、视通万里”,言明艺术思维是一种想象、联系,表现这样的艺术现象为之写意。概括出艺术家的一种思维和创作状态。唐代的王维就是写意画法的鼻祖,“诗中有画、画中有诗”。苏东坡论画以“论画以形似,见于儿童邻”,把形、神重要说得很透彻。到了元明时代,画法十分完整。倪云林说:“逸笔草草不求形似,聊表胸中逸气”。是中国画的至高境界,郑板桥“眼中之竹、心中之竹、画中之竹”是写意画之典范。吴昌硕说,“老缶画气不画形”。齐白石说:“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”。

        从世界艺术史考证,各地域、各民族的早期绘画在无科学时代都具备写意的特征。世界现存多处远古岩画都是写意画,并且形式、内容非常相似,是人类最本质的表达,有其共性。中西方阶段性地进行中不断地加入了科学的元素,才产生了分歧。但即使在中世纪西方和文艺复兴依赖崇尚科学的时代,也一直有写意的传承和发生,终于在18世纪未到19世纪时,喷薄而出各种现代主义,本质上讲都是写意。

        中国的“写意”与西方的“写实”(自古希腊模仿说)与“抽象”(略似理念说及其外延),三者的关系问题争论时有发生、由来已久,横向比较是不同的形态,有不同的文化基因。在不同的时代背景下产生了不同的解读和认识,但三者关系互相依存,并非只是对立,对于写意则包含了“模仿说”和“理念说”的传统含义之重要价值。

        西方艺术以科学为支撑,在人类社会发展的初级阶段,从自然模仿到利用科学,有力地支撑了西方造型艺术的发展和完善,为其提供了符合逻辑的方法,有法可依,便于掌握。同时在后期18世纪以来则显示出它对艺术本质发挥的限制。

        科学有科学的艺术,但不是艺术,艺术有艺术的科学,但不是科学。以科学为标准的艺术,逐渐的偏离艺术本质。

        中国艺术始终没有偏离“表情达意”和发挥人的创造功能,它以整个社会学、人学为支撑,看似不够科学,但符合艺术的本质。在交通信息发达的社会,十八世纪之前的西方艺术,可成为中国艺术的借鉴和基础元素,它更倾向于技术的完善,逻辑的正确,物理和生理感受的直观。而中国艺术则始终把物理和生理感受作为基础,追求文化感受。把具象和抽象作为元素,贯穿写意,始终保持人类对文化最高境界追求的属性。

        18世纪以来,西方由于诸多的社会问题促使哲学的多元化,艺术显示出异常的活跃,现代主义从科学解放出来,向艺术的本质回归。其突破的状态,令世人大吃一惊。五花八门的泥沙俱下,但在艺术本体上,人与自然、人与社会以及现代艺术的探索和中国艺术殊途同归。现代主义画家毕加索、马蒂斯、达利……按写意论衡量是超越、背离西方古典科学,属于写意画范畴,符合艺术规律,自艺术本体回归。

        具象、意象、抽象构成金字塔结构,意象艺术为金字塔顶,而具象、抽象则为其两端底角,成为意象艺术的两个重要支撑。三象合一体现出写意的广阔形态之内含,更得以从多个角度丰富和理解写意精神和传统。

        写意是中国艺术的传统,也是人类艺术的传统。中华民族五千年艺术传统源远流长,文脉不断,在世界几万年的历史来看,其中写意艺术是最独特、最丰厚,也是最系统、最坚实的艺术顶峰。

         (三)写意是一种观念

        西方艺术在十七世纪之前是“以真为美”,而东方艺术始终是“以美为真”,其美所指为天地人三才合一之大美,所谓“大美为真”,西方现代艺术抛却表象直追心灵与艺术本体与东方艺术殊途同归。艺术史的现象证明了表象背后的观念存在。

        观念是思想的结晶,是一种道层次、形而上的一种观念。是经过思维、思想过程和沉淀的,在中国艺术范畴中具有普遍的意义。是一种经过加工表现性的客观,一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形,通过立象是为表达人的观念。

        写意与写实、抽象是不同的观念。写实是人类早期记事、叙事的初级功能所需,观念的概念及内容来自于古希腊的“模仿说”,等同于物理反映,是物理感受向生理感受的过渡。抽象的概念是与之相对表象背后规律的高级思维,西方社会文化艺术观念的起源与后来现代主义观念的突破经历了天翻地覆的变化,从人类早年原始写意宗教科学的建构——哲学的影响——现代主义流派——后现代。而写意的观念是中国古代泛指文学艺术的宏观概念,在区别于模仿说的同时,也区别于古希腊形而上的理念说,是物我相融的产物,写意也随着时代的变化增添新的内容,范围不断扩展。它以一阴一阳谓之道的博大精深的中庸包融的哲学品质,从本质上具备着西方诸流派的精神内涵,写意不重复科学的结果,用等同于哲学、宗教并超越他们的独特方式表达我们对这个世界的感悟和看法。

        “意”非简单的情意、意思、意味、思想、题材、内容、主题、想法,更指显层面无法表达的上升为世界观层面的系统内含,是人感受自然万物深层近于道的形而上层面的范畴,意向、意味、意韵、意境、意气……可意会不可言传,是人长期观察思考得出的对自然对象独特而无法形似和言状的带有强烈自我意识的一种观念,是任何其它形式、语言无法表述的在明确表达之前和之后的对明确表达的一种余韵和余音的阐述和发挥,使其内含更增加言外之言的即兴表述的一种结果以及“状态”。写意者必定为独特人格与独特状态者,意在笔先者有之,意在笔中、笔后者有之,有意无意之间者有之,无意为之者亦有之,写意者和写意画在本质上具有等待后人补充发挥,使之其大无外者方为上。写意可自娱自乐,也可普度众生。

        写意者必我写我意,“一意孤行”,崇尚独创,不重复前人,在艺术上创造超越,以背叛就是继承为艺术的道德,以创新就是艺术的生命。反之,模仿重复和抄袭就是不尊重前人劳动的不道德。基于此观念,艺术本体才有强劲的生命力。

        写意是创作方法,不仅是具体的画种和表现方法,更不是表现技法与材料手法。它包含了哲学层面的深层含义和具体创作的全过程,写意的形式本身就是一种独特的内容,写意者每每强化自己的独特个性,因此写意必然是一人一品、多种多样,写意的内容又必然呈现了多种独特的极具个性的形式。这里讲的“写意”是哲学和“道”层面的,是形而上的,并不是操作层面的,有根本的区别。

        写意既然不是技法、画法层面的范畴,即应不分古今、不分中西。但反对照相式的自然主义和描摹对象的创作方法,并不是反对用各种合适的表现手法和技法,技法层面的写实、具象、抽象等手法同样能画出写意画,即使是超现实的构思、超现实的观念也不排除使用具象写实的手段以及很初级的涂绘和描绘技术。顾恺之工笔创作《洛神赋》图卷更是写意画上品,达利的绘画用涂绘的手法更是大写意。

        相反,貌似写意的大笔一挥,如果缺乏深刻的内容和创新的思维及独特的形式,也许无写意可谈,有写无意的伪写意者比比皆是,包括大量号称名门正派传承有序的历代大师写意画的变体或者花样翻新的临摹品。历代的写意画有其特有的技法和体系,我们依然尊重并且要发扬光大,但写意无法复制,复制的写意画并非写意。复制者本质上恰好是背离写意,实为伪写意而已。

        写意是一个范畴,范畴之内又有不同,工具、材料、样式、过程各不相同,中西有差异,高下有区别,观念超现实而手法很写实的有意无写有之,技法纯熟而缺乏内涵独创的有写无意有之,有写有意方为优者,写意又分大写小写,工写意写,极致大草般挥洒而从有意再到无意、从有法再到无法更高境界,到达忘情忘形状态者方为上者,可遇不可求。

        绘画中的“写意”是通过“写象”来表达的。所谓“立象以尽意”。“象”与“形”不同,“象”是“形”的一种文化升华。从绘画初级的“形”到升华的“象”,所谓“大象无形”,“象”指的是“大象”,大象是无形的,不是无形而是无常形。“象”超越“形”,“形”是自然的模仿,可看的,“象”是超越可看的自然,所谓“不以目视,而以神遇”的结晶,最后创造出来的“形”为之“象”。不是自然的形,不是看到的形,是经过加工后的“形”,是长期感觉理解、提升后形成的超越自然形的理想之“象”——所以“大象无形”。通过这种“象”表达“意”是中国造型观。

        现代艺术有其必然的社会根源和时代必然性,是西方从原始写意到科学艺术再到“无法”的现代主义,如将其艺术本体和社会问题分开来说,在学理上有所区别,其自成体系的各种观念,本质上都包含着写意的实质,都是写意艺术观念产物。既是艺术本体发展需要,更是西方社会阶段需要突破的需要,是社会之意。

        写意不分中西,不分古今。艺术问题反映出社会问题,现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物。包括解决问题的方法、过程和副产品。现代艺术发源于欧洲,由于欧洲在政治、经济、军事等领域已不再领先世界,在与美国的竞争中,表现出各个方面的劣势,要改变和解决这些问题,从政治、军事、经济入手,成本太高、风险太大,可能导致社会动乱。

        欧洲的社会矛盾与心理矛盾,成为一种社会心理和矛盾。要寻找新突破,政治、军事的突破是表层的,而艺术是社会生活最敏感的神经,创新成本最低,可失败、可反复,而其突破则会影响人的思维、文化哲学,进一步影响整个社会的创新思维,欧洲艺术的创新是在政府明确的支持下迅速产生,影响并迅速被全世界,尤其是被美国采纳和利用。

        追求新的突破,只有艺术探索的成本低、效果大,最活跃也对社会的破坏最小,它能够刺激人的思维。因此,在这样的社会心理和社会公众的宽容以及积极的鼓励下,现代艺术应运而生。

        现代主义的探索,像一匹脱缰的野马给相对沉闷的欧洲带来惊喜和心理刺激。符合艺术和艺术创造功能规律,在充分发挥人的创造性和个性这一点上与写意精神完全一致,是从有法向无法的新一轮推进。

        写意是人在社会生活中伴随始终的一种需要,是其它一切学科的前沿、引导,是直接社会进步的突破口。从对客观事物的直接反映,到与人的主观意志相融合,经过无意、有意再到无意,从无法到有法再到无法的过程,包含着感觉、理性的全过程,逻辑是符合写意观念的。

        一切感受、感情以及科学显示的成果在艺术家创造过程中都是基础也是过去时,感情是从感觉到理性的中间地带,是高级创造的原动力,一切创造都具有对以往事物的超越性。写意现象每次的发生和结果都是独一无二的存在,都包含着无限的可能性和无法预料的结果,因此事超越一切学科的先知先觉,是包含感情、感受但绝非感情、感受所能独立完成,才能接近理性的高级层面。形象思维是造型艺术的基础,逻辑思维则是人类的高级思维,写意既包含感性,理性也包含科学、哲学和宗教。创造是形而上的构建,是创作的核心结晶,是理性和感性即兴发挥未来时的具有无中生有的特质。

        写意的即兴性产生偶然效果,追求新意、差异和不同凡响的主观与偶然愿望,新的产生往往被认为“反艺术”而被一般人所忽视或否定,而这有可能正式写意者期待着可遇不可求的东西,如被重视,可能成为下一轮的引领。因为在人类肯定过的艺术之前,它们本身原来也是非艺术,而被肯定后即成为所谓艺术,因此之后的未被肯定者也有可能成为未来的引领也未可知。

        但探索的过程泥沙俱下。往往出于不同的意识形态和各种政治经济目的,使得现代艺术错综复杂。因此,透过表象,艺术本体的探索进步是艺术发展的必然,一切原来的非艺术在未来都有可能成为艺术,曾经的艺术也可能在未来失去意义。并且探索的成功和失败,探索的过程有成品也有废品。因此,现代主义并非是洪水猛兽,也并非一切的现代艺术都是有益的。

        文丘里大师创造“后现代理论”是“反”现代主义的“颠覆一切传统”、同时又主张不断创新,是对现代主义积极面的肯定和消极面的矫正,即现代主义是西方经过科学艺术时代后对其偏离艺术本质的反思和颠覆,而后现代主义又是对现代主义否定一切的矫正,回归艺术本质,这与中国写意精神背后中庸哲学支持下的观念是完全一致的。

        写意不仅判断什么是艺术?什么不是?是在进入什么是之前和明确了什么是之后无限空间中的不似之似,不是之是的广阔空间。

         (四)写意是一种精神

        写意是一种精神。中国是写意的国度,中华民族是一个写意的民族。中华民族以“自强不息、厚德载物”为民族精神,以“阴阳合一的中庸之道”为文化精神,以“大美为真的写意精神”为艺术精神,共同构成中国精神。

宇宙万物和谐共生,自强则不息,厚德则共处,个体霸悍,伤及同类,人类霸悍,伤及自然,一味霸悍,一损俱损,厚德载物,一荣俱荣。

        中国哲学的核心是“阴阳”,一阴一阳为之道。阴阳合一,和谐共生万事万物,慨莫能外;天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖,经久不衰,历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论,它不是产生在逻辑学上的思想,是来自直觉和经验而包含着逻辑的整体思维。

        以写意为精神的中国艺术,直追形象之外的元神。中华民族宏观思维下的艺术精神是观天观地观人而写“大美为真”之意,不同时代有共同的文脉,不同时代有不同的精神。随着时代发展,衍化出样貌不同的本源之外的流派,多民族在不同的时代又有不同衍化。历史上不同个体深层的个人意志、父母基因遗传必然在同样的时代背景衍生出不同的精神气质,或豪迈、或婉约,强弱急徐各有不同,传统精神、时代精神、个人精神三个层面互相作用,虽有不同表达,其核心是一致的,不断丰富着中国精神的内含,永无止境,使写意长河川流不息。

        世界并不只是物质的,是物质和非物质和精神以及“无”并存的。其大无外,其小无内,在有之前和之后都是无,无即是有。无是有的一种存在方式,无亦是一种有。因此,除了“无极”之外一切都只是相对的,只有“无极”,艺术才能从无到有、从有到无、有无相生,不断更新。

        写意是人与生俱来的生命表现本能,中国人的思维就是“意”的思维。体现了中华民族以儒、释、道为基础的精神核心:而儒释道“修齐治平”、“志于道,据于德,依于仁,游于艺”、“道”为核心之源,其它皆为之流。

        所谓“观山则情满于山,观海则意溢于海”、“意在笔先”、“立象尽意”、“得意忘言”,以尽“意”这个复杂的过程达于“悟道”。中国音乐、戏曲、诗词都是写意的,但其背后亦有道、符合道的精神。

        中国人从社会学经验出发,大而化之的整体系统思维,不尚绝对的纯科学概念,在更大的范畴内不囿于经过严密的科学或逻辑论证,体现中国人“混沌”“整体”的思维方式。特有的穿越表象透视本质的品质使之在感受认识事物时“不以目视而以神遇”,透视本质,神会于客体的能力优于其他民族。

        写意作为一种文化现象,站在文化角度已经超越了物象具体生动的外表,终极核心是通“道”,“朝闻道,夕死可矣”,即写意其实是写道之精神。把“写意”画种提升到道范畴的概念,是从技法上升到艺术本质的一种精神,技含深意方可近于道,是物质层面到精神层面,写意是一切表达都无法表达时的一种表达,从“器”到“道”的一种精神,若庖丁解牛已为道矣。

        科学有科学的艺术,但不是艺术。艺术有艺术的科学,但不是科学。西方没有“无”的概念,更无“无极”的认识,至今人类对时间和空间的认识并未超出“无”的界限。一切企图经过论证达到所谓的“科学”,这种科学在中国哲学中,本质上讲是最不科学的。

        中国人点状思维方式区别于西方人的线状思维,通过经验或直觉从大处、远处着眼,向核心深入,得出结论,再从事物的核心出发,向八方扩散,所谓其大无外,其小无内。西方人依靠真凭实据、田野考察、历史文献,或要在实验室经过漫长的逻辑推理、实验检验才能得出结论。中国人思考的东西“大”而模糊,西方人思考的东西“细”而清晰。中国人大而化之趋于化境,浑浑沌沌,无极无际。西方艺术以科学为基础。逻辑严密,言之有物,接近生活,具有社会性和实用性。

        写意无错对,写意无极限。艺术是表情达意的过程状态,是写从自己的经验中得出判断,并将自己的直觉外化、表现出来的现象即“写意”,其范围之宽泛无从把握,没有终止。中国的艺术从来都是轻“实”重“意”,留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。“意在言外”,都是表达中国人对“意”不尽的追求付诸语言和思维的结晶。

        “写意”不仅是形式,更是精神,是中国所有造型艺术的精神——工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,建筑、雕刻、环境等。在“形似”和“神似”之间,更强调“神似”,进入写意状态是任何“形似”无法表达时的过程,以“神似”达到表情达意的目标。“神”是作者感悟、倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”时,意就在其中了。

        中国的“写意”概念在世界范围内的建立和呈现是对古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献,是一切表达形式力所不及时的一种闪光碰撞状态和范畴的呈现,古今中外的艺术无一例外。

        所谓“意在笔先”,无意则无画。画家对世界长期形成的总体看法早已凝聚胸中,是在几十年甚至人类对世界的整体认知积淀的基础上触景生情方可进入的状态。南朝刘勰有“观海则意溢于海”的言说,是随时随地对世界总体感受到外界触动从而引发新的动机,并不局限于一个情景情节,体现出天、地、人自然深层的关系,以及人和其所处的生存环境、社会环境、万事万物生命和灵魂沟通一体的一种大的“意”,落实到一笔一划,都是生动有生命的精神。

        “大写意”是一种纵横关照,“大”不是单向的,人有担当为之大,它是纵横立体的,统观全局的。“天地人三才合一”。“大写意”是精神的,必然与物质相对应,是“相对于物质世界的一种精神存在。而“小写意”是一种技法,是器层面的一个画种、一种物质、一种实在,是形而下的画法、材料和方式。

         (五) 写意是一种方法

        写意既是观念、精神又必须经过操作层面的写意方法才可达“技近于道”。庖丁解牛虽是解牛,而实为之“道”,但需具备高超之技巧才能“近于道”,达到“以神遇而不以目视”的状态才可以“莫不中,合于《桑林》之舞”,是由技术的高超成就了合于道的艺术性效果,相反,若没有高超的技术,则形而下者为之器。只有先达到从无到有才可向从有到无延伸,即无程式到有程式再破程式的过程和操作方法。

        任何事物都有其本质规律,写意是写意者的一种生活方式,艺术品只是结果。但写意者艺术的个性要求每个画者最终要形成自己的程式,“我用我法”。艺术在产生的过程中形成一定的方法即程式是完成作品的必要环节。写意水墨更是如此。

        ①观察方法:即“十观法”。

        1、以大观小。所谓以大观小,观者如果离所画对象太近,无法观其全貌,可以假设站在很高很远的空中,全面观察原来的地方,视野开阔一览无余,可以自由观察。

        2、以小观大。与以大观小法相反。放小视点、放大对象,细部再小的细节都是一个世界,小中有大,小中见大。

        3、远观近取。在很远的视距看所画对象,放远视点,远看其势,但对重点局部拉近视距,画得很清楚。大的布局远看整体,再把重点细节按近观所得深入刻划。

        4、近观远取。观察事物近看其质,近距观察,近到不能再近,但又不失整体,表现出远观的大场面也完全可能是近观的结果。

        5、仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个视平而观看,可以仰看,可以俯视,可以多角度面面观。

        6、由表及里。观察一个事物不能只看其表象,要透过其表象研究掌握对象的本质心理、思想、性格和内在东西。

        7、以动观静。描绘一件事物,观察要尽可能全面,对于静止的对象,画者要在其周围四处八方细致反复观看观察。

        8、以静观动。看黄河长江、奔腾万里,沧海激荡、秋云飞扬,人在岸边,看其流速、流逝、看其日出日落,自然界无穷的变化全过程尽收眼中。

        9、目识心记。人生于世,用心处处皆学问。目视人物变化,耳闻是非曲直,随时反复观察了如指掌,随时用心揣摩表里皆知。所谓目识心记、烂熟于心、闭目如在眼前、放笔如在眼底。写意者的创作是长期积累,并非临时观察的结果。

        10、以情动物。观察、描绘事物,并非照像、动物似的物理、生理反应,对表现对象有思考、要理解。所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,赋予对象以人的感情色彩。因此,同样的对象,各人不同的时空心境心情表现却不同。

        ②造型方法:要经历由具象到意象再到任意发挥的写意的漫长成熟过程,即造型四步。第一步:写实。对物写生,尽可能画的逼近对象真实。第二步:概括。自然物象是丰富多彩的,作者根据自己的构思理解取舍,概括出形式规律,包括造型、形式的操作程序两部分,程式标示着艺术家对自然的感悟理解和把握走向成熟。第三步:变形。作者目识心记,对事物有了深刻的理解,画出的物象不是物而是一种对物的感觉,是经过想象提炼出来的有意的概念,与自然结构不同,以独特的程式表现出随时即兴的发挥,使之形变万化,有很强的主观性和个人特色,所以叫变形。第四步:忘形。作者对自然形象的把握达到炉火纯青程度,自由发挥,进入状态后即不知物象是何物,也不知程式是何物,作者已经忘记它原来的结构和程式是什么比例,随心所欲而不愈矩,是长期创作的必然结果,在创作或表现时自然形成,才思喷泻而出,结果各异,不断创新,所以叫忘形。这是一个从具象到意象再到抽象(楷书-行书-草书)的过程,也是一个从形象思维从物我相融到物我两忘向抽象思维的推进过程。

        ③用笔方法:用笔四境。用笔有四种境界:1、执著。善学者从规矩用笔入手,如写字,写字者必先临摹,笔法、字法、章法有序进行,必须执着。2、从容。画对象初步像学书法,描红临帖,逐渐熟练、驾轻就熟,长期积累,达到从容。3、放纵。观察、写生、苦练,闭目如在眼前,放笔如在手底,随心所欲一任放纵。4忘情。成竹在胸,物我两忘。经过终生的锤炼,自然和自我融为一体,外师造化,中得心源,心身一致,达于化境。进入创作状态往往偶然而不可预见,超越作者的想像、感觉和经验,才思奔涌,笔若神助,不论是非,无法想象,即为忘情,天人合一,如若神助。

        ④用墨方法:用墨四境。1、淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2、中墨苍茫。黑白浑沌,苍苍茫茫。3、重墨浑厚。像夜山神秘深重浑厚。4、焦墨沉绝。隔夜焦墨,浓如焦漆,惊心动魄一沉到底。

        ⑤表现方法,世界绘画,原始时代并无差异,逐渐分开,西方以涂绘为主,中国写意勾勒,18世纪以来逐渐打通久分又合。但中国的毛笔有其独特性,是世界范围内技法、难度最大、效果最为丰富、的技法系统,基本可分为五大技法:1、勾勒法。用变化无穷的线勾勒出物象的方法称为白描等;2、皴点法。一边勾勒一边皴擦,毛笔中侧锋并用,勾的是轮廓、皴擦的是结构。点子是远、小物象,也是一种抽象的笔墨构成元素形式;3、泼墨法。大笔挥洒、像泼水泻、泄一样泼墨;4、破墨法。当已经画出的泼墨,将干未干时,再用水或墨继续叠加,形成互相渗化,有冲破之意叫破墨法;5、积墨法。待画面彻底干透了以后还不够,再层层加墨,叫积墨法。积墨法的前过程集中了前几大技法,至此,可自由操作中西各法、综合反复,可变化无穷。(以上仅以水墨为例,古今中外各家各派自有其程式规律规范)。

        历朝历代各家各派之所以能够成为派系,在历史上有一席之地,它的程式、方法都是非常高超完备和独特的,而原始社会人类绘画都有共同点。每位艺术家都是在前人的基础上发展而来,但凡有成就者,都是“我用我法”才会赢得一席之地。在学习前人的程式、方法的过程后,必须要破他法才能立我法。凡是克服了纯粹对自然对象直接描摹成画的,在本质上都是写意的,方法的完备和独创都是其成熟的立足之重要因素,所谓我有我法,各有各法。

         (六)写意是一种功夫

        “台上十分钟,台下十年功”,中国的武术也叫“功夫”,以功夫命名行业,可见功夫的重要。写意像所有中国的功夫一样,是一种功夫,方法很重要,但成败在功夫。需要长期的苦练和积累,只有倾其一生,才能达到如庖丁解牛般的技近于道。“冰冻三尺非一日之寒”,要达到“力透纸背”需要终其一生才有可能。古代书画家到达高境界,运笔兔起鹞落,稍纵即逝,看似逸笔草草而实则十分精准,一挥而就。都是终身的修炼才能可望可及。

        功夫的关键,首先是从小早练、先入为主、点足用心,再加之持之以恒,目标始终如一,熟能生巧,有望大成。所有的功夫,都有从量变到质变的积累,武术站桩、踏压成坑,认准目标始终如一的坚持,才能成功。虽勤不一定成功,但不勤必定不成功。武术叫“功夫”就是这个道理。

        张旭、卫夫人书剑同理,挥洒自如,动天地泣鬼神,千古传颂;怀素忽然绝叫三五声,挥毫粉壁,畅快淋漓,满壁纵横千万字,吴道子千里江陵一挥而就,无一不是毕生积累,一笔千古留名。庖丁解牛,体现了熟能生巧,技近于道的现象和必然规律。

        绘画如书法一样,所谓书画同源、书画一理,初学时执着苦练,逐渐从容熟练,再进则左右逢源、自然变化,直至忘形得意,从心所欲不逾矩。

        写意者的功夫首先是全面的吸收前人精华,感悟自然造化有所收获时,目不斜视,即时进入“闭关自守”是必须的,所谓“拳假功夫真”。借鉴前人的方法很重要,借时封闭、张弛有度、历时苦练,体会消化、稳定升华、拔高归纳,探索规律,设定必要步骤进一步提高。沉淀提炼聚集能量,由量到质,闭关自守才出功夫。

        写意是精英艺术,任重道远,从者众,成者少,没有深厚的功力底气和超常的自信定力,以及不被时风所影响的意志和天才,无法探究写意殿堂的奥秘。

        写意者是探索者,当下表现必备超前的品质,人知者为之,人不知者亦为之,人誉者为之,人毁者亦为之。要超越当下的喝彩、炒作以及世俗的认可和追随。

        写意者意在笔先、意在画中、意在画外。无论中西,每在画前,构思先行,成竹在胸,在表现过程中,西画借助科学原则,有成体系的方法,合逻辑的构思,以涂绘的方式达到目的,广义来讲也符合写意概念,但过程和结果的偶然性不可出现。

        而中国绘画,搜尽奇峰打草稿,从无到有,再从有到无,落笔之前,意在笔先,而一但运笔,与西画状态截然不同,即兴发挥,笔笔生发,随机应变。在大量早期积累达到高水平时往往出现意外偶然的超越状态,工具材料的特性发挥,表现中独特的即兴宣泄,可视为从有法到无法、在可控和不可控之间的效果随时随地都可能发生,达到一种从有法到无法的随时随地的对原有构思的超越和冲破。

        所谓天人合一,即在人与自然千变万化的过程中出现不可预料的结果。在如草书般水墨画的特殊形式的发展中,出神入化的状态是作者也未必可控的,这种写意状态非同一般,它具备其它艺术形式无法企及的特质,神来之笔,天意也不可违。人为万物之灵,但并非无所不能,必须由人之外的大自然不断补充才能产生“天才之作”,功夫无穷尽,功到自然成。

        西画模仿自然的“涂绘”方式在十八世纪以后,加进了东方的线造型和勾勒方法,大大提高了绘画的表现性和制作的速度,加之哲学爆炸式的多元化,顿悟了以写意为目的的艺术真谛,现代主义冲破传统,强调个性,不断创新的潮流,其观念的转变多元,究其核心,与中国传统的写意精神不谋而合。毕加索、马蒂斯、达利……都是出色的大写意者,他们的创新完全摆脱了科学的束缚,符合人类艺术写意的终极目标。整个西方艺术史也体现了从无法到科学的有法,再到冲破、否定一切的无法原则。

        从涂绘到勾勒法的普遍采用,不但使表现技法丰富而强有力,速度的加快,节奏的体验却体现了内在功夫的由低级向高级的演进历程。

         (七)写意是一种过程

        写意是一种过程,是一个完整的、正常的生命过程,一个人从出生到青年、壮年、中年、老年从发生发展壮大到高潮,直到最后完成,直至死亡的过程是一次生命的轮回。

        一年之计有四季,一日之计有四时,太阳每天升起到下落也是过程。

        一粒种子在土里,生长发芽、成长、开花结果、衰败,亦是一个过程。

        写意是生命的全过程,一个种子埋在地里并不都能长出来。因此写意画者,从者众、成者少,万里挑一。埋了很多种子,但生不出芽,并不是所有的写意者都能有所成就。生命可贵,生命的所有成分,是写意者必备的内部条件,但只有内因是不够的,时代、社会、大自然的后天参与和结合才能最后决定成败。

        写意是从无法到有法,从有法到无法。无法是一种自由状态,无也是进入有的起点。人类写意的历史更是一个完整的无终无极,生生不息的过程。

        写意是“长期积累、偶然得之”,漫长的过程包含摄取、消化、升华。随着时间、地点、环境、气候、心情等等的不同,显示出不同的丰富结果。这个过程,在浓缩得很短的时间内以写意的状态一挥而就,每一幅画的创作可能是即兴的一个过程,但包含了终生所有的积淀成为这个作品创作的前过程,可能很漫长。

        任何时间、地点的不同情景,自然造化,触发画家的灵感,“外师造化、中得心源”时,一触即发,不泻不快,刹那间风起云涌,天作之合,临池命笔,面对尺素,一挥而就,可能是千古绝唱。而任何材料都有可能创造不朽的作品。其核心是人在外界环境的感触下“中得心源”。不可抑制的冲动、即有不可预料的结果,并非每次都是精品,但每个过程又都是结果。

        写意者,有理性的写意者往往点到为止,留有余地,等待“天”的合作,因而即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色,写意的偶然性中往往包含了必然性,一次偶然可能顿悟,进入更高境界,或进入另外领域。写意观念作为载体可容纳任何形而下者无穷变化的性质,使之有无限的可能和包容性。

        毛笔是最古老的工具,也是最难操作的工具。比起任何工具难度要大的多,写意画人力不可能独立完成。这就为外界各种因素的介入和参与留有很大的余地。宣纸是写意画最好发挥和最难掌握的材料,因此在人可掌握的部分之外,随即性所产生的“天”造部分为其增加的效果往往胜人一筹,累过程是长期的,外部条件变化必不可少,因此可遇不可求。

        写意者自身具备了完整的基础后,才有可能接受天地万物的影响和赐予。写意画由平面向纵深(力透纸背)前后左右和纵横延伸的节奏、快慢、方圆(书法的一切要求)和在长时间发挥中整合意象造型的程式加上随时激发的即兴性,以及渲染的不可预料性,无限发展。随时随地的发挥过程既是过程,都是目的,也并非目的。

        艺术家在创作进行中各个环节的情绪、状态,受到外界各种影响,对偶然阶段性效果的反馈都是艺术家可遇不可求的享受、感受,是艺术结果的另一个领域,它时刻都在超越自己,往往很短时间浓缩了作者所有的修养、所有的偶然性,预料之外的各种效果都有可能发生为又一次升华。

        写意是一种天才创作的过程。所谓天才就是人和天地自然的合作偶遇。在作画过程中,随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节,包括风雨,所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用,达到主观地、主动地和被动地、以及可操作和不可操作多元综合起来,突然出现的神来之笔,不吐不快,包括国运、时代、经济、季节、人缘、身体、知识、状态一切因素偶合到一起,即可能是天才作品诞生的绝佳时机。超出人力所能把握的效果,不可预料的精品出现,是为天才作品。

        “写意”精品的出现,是一个创作过程和生命过程。

        人类经历了原始状态的写意绘画——宗教绘画——科学绘画——回归哲学意义写意的全过程。

        中国之多处岩画、红山文化等,自成系统、源远流长,而近两百年来向科学的西画学习,出现传统断裂以及对艺术本质的认识迷惘倒退。而今经济发展,国力增强时,文化自信加强,向数千年传统回归。而西方现代主义诸流派在艺术本体探索上呈现多元,重视个人独特个性的倾向,其根本与中国传统精神殊途同归。借鉴人类一切优秀传统,在艺术本体建设上多有作为。

        破解僵局的已见五化特征:

        1、题材模糊化;2、主题多义化;3、造型意象化;4、章法多维化;5、用笔书法化

        1、题材模糊化:社会主义现实主义表现的题材都是出自于亲身的经历和有准确记载的历史上的现实题材。题材是具体的,主题是鲜明的,现实主义创作方法和写实的表现手法是与之适应的。如今人的思维纵横拓宽,对中国传统文化思想的借鉴和西方现代主义逐渐成为一种必然,古人对艺术规律高屋建瓴的透彻认识和丰富多变的现代生活使人的思维空前活跃,“视通万里思接千载”,“形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也”。单一简单的题材信息得不到满足,题材纵横交错,使得作品的容量丰富,显示出对表现题材的一种综合把握。因此,多时空、多题材同构一画即表现为题材不单一或不确定的“模糊化”。

        2、主题多义化:由于表现题材的时间、空间范围无限扩大,因此,无论作者或读者,无论是创造或接受,都会出现作者、读者直接、间接的各种不同的对主题的多义理解,形成艺术作品特有的言简意赅又允许提供更大发挥的特点,形成超过对单一主题的理解“多义化”。

        3、造型意象化:由于对照相记录生活的写实画法的超越,具体在造型的过程中,主观意向使得作者的造型更加个性化,意造变形夸张超越,显示出每个作者有意无意明显的把握造型的鲜明个人特点的“意象化”。

        4、章法多维化:作者的个性,以及对艺术的理解千变万化,画如其人。在章法布局过程中,多向的思维和个性化的造型,在布局关系中不受时间空间的限制,多种透视关系,多种场景重叠并置,形成章法构成的“多维化”。

        5、用笔书法化:毛笔变化最多,表现力最强,最难掌握。用笔八面出锋,比任何简单易掌握的工具都表现出优越的、富于哲理的文化感受和包含理性的感性发挥,又能随着作者的不同的思维过程表现出无限的可能性,更随着时间、空间,以及外部所有条件的变化,产生作者把控之外的即兴性、自由性、不可控性以及偶然性,因此在处于高度创作过程中的艺术家,利用毛笔技巧和技法,更能够表现出借力、借势以及无法控制的作者人之外的自然力量和超自然力量的各种过程,这种结果永远无法重复。记录着每一件作品产生的结果,也显示了每一个过程中间的阶段性成果,它是一个作者的心电图,也是每一个全息生命的全过程。

        (八)写意是一个体系

        写意是一个体系。从人类绘画史来看,早期世界原始状态时都是写意画,逐渐加入原始宗教等成为宗教绘画。随着科学的进步,不断加入科学判断,这是一个突飞猛进而令后人必须思考其结果得失的时段。很长时期被科学所左右,成为科学的绘画。

        17世纪后期,代替写实的工具,照相术发明,使艺术家无路可走,重新思考艺术是什么?为什么?又回归到写意状态。写意从本质来讲是人的一种生活方式,人的一切艺术活动都是朝着写意的方向探索,在中国始终沿着写意方向发展。西方出现诸现代流派,虽有极端个性表达的倾向,但其主要动因从本质上讲是因艺术要“写意”。 

        最典型的表现集中在中国书法与生活的关系,以及其后发展的各种形态,中国“书画同源”与西方的写实、抽象艺术不同,但包含了其两种形态,又高于其两种形态,是与中国传统艺术的其它门类相通、相借鉴,独立成立的体系。

        中国书法在象形时期既是写实原型的符号,成为方块字又是抽象的原型,这是中国造型艺术最核心的特点和雏形,在世界范围内并无二例。

        中国的书法包含了绘画的所有元素,是写意的典范。象形文字,岩画、彩陶、玉器、青铜器,都是古代的美术,是最早的写意绘画。

        就造型艺术来讲,写意的基础元素包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要的不可少的绘画元素,但“生活”本身和表象背后抽象的“语法”都不是完整的独立意义上的艺术,它们都是构成艺术的必要要素而不是艺术本身。

        绝对的写实、抽象作品严格意义上说并不是艺术品,而是艺术元素。“写意”则将源于生活原形和形式背后的语法以及抽象结构在内的诸多元素经过加工形成的“象”作为载体,直接追求内在“意”的表达。“抽象”是没有内容的形式规律,“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念 ,它是写实和抽象两极的概括和“中庸”。因为中庸,不走极端,更具精神包容的可能性。其大无外,无休无止,其小无内,精微神秘。既有象又不仅具象,有规律也不绝对抽象,能更大范围地表达深邃的“意”。

        写实、写意与抽象,三者的关系就像艺术造型的金字塔结构,三足鼎立:

        抽象、写实和写意是一个金字塔的关系,具象和抽象是对立而互相存在的两个定义和概念,分别处于金字塔底边的两端。而三角形的金字塔结构的顶端是意象,因此,具象和抽象研究、探索的成果越深入,扩大具象、抽象两端背道而驰形成的底边越长。与意象这个三角形按同比放大,意象的空间就越大。

        具象和抽象是意象的基础,是造型艺术的重要元素,缺一不可。具象是生活原型,抽象是本质规律,是背后的结构支撑,是抛开具体形象、画面结构的内在形式。只能成为构成元素,是造型艺术构成的一部分,是一个侧面的切入点,都为意象造型提供必要的支撑,而意象包含了具象和抽象的所有内涵,赋予了造型艺术以思想、观念、精神和打动人的情感。

        具象是所有物理、生理感受的第一来源,是人类对于自然界的直接反应。而抽象需要理性,透过表象剖析内部结构是一种高级思维的结果,需要进入逻辑和哲学思维,意象是艺术的最终呈现方式,“象生于意”并非纯写自然。包含了物理、生理、文化三个层面的感受及理性、逻辑的全部成果。

        写意呈现的意象之象,是大自然和人的共同创造,所谓物我相融是天、地、人历史和当下的共同创作,因此,它有可能达到一个时代的高峰,每一个时代的高峰有可能成为历史的、永久的高峰,具有里程碑的属性,因此,三象互为支撑的完整体,意象高于具象和抽象,形成一个时代的完整体系。

        中国人把一定的内容在表现中概括出其规律和相对稳定的形式或模式,称为“程式”,近似“程序”+“形式”,清朝董棨《画学钩沉》有笔、字、理、采近“程式”一说。不以描绘具体的对象真实为目的,而用高度凝练的程式为基础再随时随地即兴发挥写意,如曲牌、词牌、语法、格式都是千锤百炼总结出来的规律性的形式感极强的规范,京剧鞭子一挥几千里,双手一合一插即是关门,水墨空白即云、即水,即远即近等等。

        成熟的艺术都有各自的“程式”,再不断超越,破程式。程式是艺术家在长期独特实践中总结的方法、系统、规律、形式,程序、方法、外在形式和内在结构的集合体,是高度概括的方法,是否形成程式是成熟与否的标志。具体到某一个画家,都会随情绪、画外因素的影响,甚至随天气的变化,表现出一种不同的精神状态,又在各自程式基础上即兴发挥。

        程式的外延表现十分丰富。仓颉造字之前,人类以结绳、骨刻符号记事为文字初创,象形文字出现,随后形成方块图案文字的标准程式。谓之从无法到有法,而真草隶篆即是各种“体”,即是一种完整的程式。及至每一个人一生从楷到草,从工到写,又从法中脱胎羽化,极至无法体系如生命般完善,字画合一,书画同源、同体,字如此,画亦如此。

        “程式”需要高度,每个人的“程式”是他生活的载体、心电图和信息库全部的生命的浓缩。要表现深刻的个性,写意者要总结出自己的一个过程,这个过程就是写意的生命程式。在最后表现的一刻,要有顺序,这里积聚着一种在多年实践的基础上总结的经验,形成各人的不同规律,像书法一样,“程式”也可称为“体”。宋徽宗写得很细的瘦金“体”,颜真卿写得宽的颜“体”,赵孟頫夫妇各有各的体,各人有各“体”,各人的“体”不一样,“程式”也不一样。

        写意画跟书法一样,从描写所见所闻的原始人源于生活“企图”写实的象形文字到主动写心的行草书法,有一个完整的体系。从全世界数以万计的岩画和中国出土的墓室壁画上,可以看出中国人追求“写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》,人大于山,水不容泛,是一种浪漫主义;唐朝的绘画,以肥为美,写大唐气象;宋元的绘画,知识阶层文人的绘画远离现实,寄情山水更是写一种时代之意。清代的石涛,八大山人,抒发的是一种明代遗民之情绪,齐白石,红花墨叶写平民意识,是“大写意”的典范。

        绘画中的“大写意”是艺术的极致和峰巅,系统非常独特,既有高度的技法系统,又有完整的技理说分界。就其技法,有人与自然关系、材料工具、操作程式、结果评价,还有天人合一的不可预料的空间余地,形成区别于其它系统的独特体系。写意概念源自中国,但其内涵可在古今中外任何历史时期的多种艺术中找到现象存在对应。

        中国画是“写”出来的,西洋画是用“描绘”、“涂绘”方式“画”出来的。中国画的工具和日常生活中的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画和人的生活常规需要过程带来了无限的可能性,在落笔之前有意在笔先的程序,要有感而发,要打腹稿,但要留有余地即时生发,不能完全依靠事前的设想,甚至是不能完全预知其效果。笔、墨、纸、水的性能是一个方面,另一方面,中国画有即兴性,落笔时的精神、情绪、体力状态和天气、气压等都会在画面上造成巨大的差别。

        西洋画可以在铅笔稿上落笔,而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画可以涂改,而中国画落笔无悔,一笔败笔就是永远的败笔。高手创作是随机应变的,既有既定的程式,又有充分的即兴发挥。同样题材或同样章法而画出的效果会永远不同。因此中国画更强调“写”的过程。抵达同一个目的地,坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路和体验,有过程意义,有节奏感,有生命感,抒写的是作者当时的瞬间状态,是当时的“意”。这个当时的载体记录了作者的全部信息和全部过程。

        西方现代主义大家的实践,已不再被客体左右,西方从后印象主义、野兽派、立体表现主义如毕加索、马蒂斯,包括波普艺术、波洛克等的创作状态、方式、结果都证明“写意”区别于“古典经典”时代的诸多流派,虽不断受到各种干扰时时中断,但其精神贯穿始终。因此,写意不分古今中外而自成体系。

         (九)写意是一种品质

        天分宇宙,地有经纬,世间万物天地人;人有男女,又分老少,皆为纵横坐标;全球一体,画分中西,代有古今。中国诗有二十四品,画说南北宗,必然有品有质。品者,品类也,品味也,各有不同样貌;质者,质量也,内含而不显露,必分高低。先天禀赋,后天滋养,方可器道并重,一人一品。百花齐放,各领风骚,画有品质格自高。

        品质者品与质也。品字具备不同的特色,又有其不同一般的高度,在同类事物中特点、高度缺一不可。既有独特性,又有高度。还有高低文野雅俗之分,而写意崇文、崇雅、崇高也。故非一般不可为。不同之画因人不同,人之修为品质即画之品质。品质是事物内在独特性和高度的统一,是不同于其他事物的品类质量。

        自岩画、彩陶、甲骨至今,数万年不可考,其功能初为叙事,进而审美,再进而天人合一有感而发出人意外时有意无意之创造,所谓天工开物、出神入化,至此开写意之境界,不计实用,不计得失。凡有感而发者,皆为之写意,为泛写意耳。写意者初为显写意,进而隐写意,隐者含蓄丰满,比兴借指、言简意赅、层层生发,方为真写意,有写有意,方谈品质。

        人初为动物,有感而动,自食其力方可丰衣足食,而初具温饱,即应忧虑世事、求善求美。达则兼济天下,穷则独善其身。

        然无论穷达,志须远大,趣必高尚,方可为人,为人者才可谈画。而画如其人,生于父母,命为天造,有生有命之为人才,有命有运之为天才,但人不可知,因此尤以勤勉和画外功夫最为重要。

        写意为人类高级生活行为方式,懒汉懦夫、凡夫俗子不可为也。张彦远《历代名画记》云:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。万物有道,品质为重。秋云飞扬,春风浩荡,万古乾坤,各有其道。

        读万卷书,行万里路,鉴万件宝,画万卷画,育数万人。

        立志、践行、创业、留言,探天地之道,穷万物之理,倾有生之力,创万世之作。

        不在乎多,在乎精;不在乎大,在乎深。不在当下,功在千秋。人知者为之,人不知者亦为之。否则有形无象,有气无韵,有墨无笔,有写无意,有画无道。无道之画,划也,人去即逝,虽一时浪得虚名,与世无益耳。与世无益者,无须为也。

        写意者尚意崇简,言简意赅,推借比兴,不求苟同,启迪后人。后人观之各有心意,若“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”,透过形和神,进入道和教。以少胜多,有言无尽,观者各有见地、各有造化。

        顽石之形:原石经历千百年风雨冲刷、岁月磨砺,像霍去病墓石刻奇异顽劣,磨去棱角、留下的是最坚强、最丰富的,它能抵制一切外力的部分,吸收天地岁月、霜雪精华,简约概括、大器顽强,毫无雕凿,为顽石之形。
        老玉之质:在新石器时代与铜器、铁器时代之间,横亘着一个玉器时代。石之美者为玉。人之爱玉在于爱美,而含蓄丰富意味深长之美莫过于玉:坚而不硬,美而不丽,古雅高贵,仪态充盈,是东方文明智慧璀璨的光芒。崇玉与爱玉的民族情怀,根深蒂固。《礼记》所言“君子无故,玉不去身”。东方文化最基本的特征体现中庸之意,在玉最为充分。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉、尊玉、佩玉、赏玉、玩玉、藏玉的情操,而经历无限磨砺的老玉比新玉更丰厚,时间、岁月形成的痕迹为老玉之质。
        古陶之品:陶是人类的第一个作品。陶没有表面的浮光,与瓷相比,一切表面的浮华漂亮都因岁月的磨砺去掉了,陶的丰富性,比瓷更耐看、耐琢磨、耐体会,看不透。似土非土,坚而不硬,生于水土,经历烈火,有水之温婉、火之温度,造型古朴,神秘美丽的图案,充分表现了古人的想象和创造才能,记载着原始先民生活和生产的可靠信息。陶器是人类的第一个作品,而古陶,随着时间,延伸着大地风雨的无穷给予,体现着人类艺术水火相融的辉煌。
        陈茶之味:世人皆知新茶好,殊不知新茶皆是上年过冬的老树发新芽,而普洱茶是“可以喝的古董”。少有饮料或食品具备这种“可饮、可赏、可藏”的特性,“人人皆可饮,越旧价越高”,普洱茶是那样地耐人寻味,纯朴、古老,更让人们回味无穷。普洱茶性温和,不苦不涩,陈化得宜。

        陈茶是“活的文物”,时间越长,风味的转换越趋稳定内敛,多年茶性越转温和。延伸出耐泡、耐喝、耐品,亦延伸出耐看、耐赏、耐琢磨的越陈品质越好的新画观。意味深长,一如做人。

        写意者,非有境界不可为之,非有品质无需品评。其画者父母遗传、天地陶养、个人修为天助其才,需人品高尚,超迈古今,器道并重,一人一品。时代背景及独特机遇,自然气候和四时变化,在写意者的感受和发挥的状态,都有出人意料、人力不可抵御的外界影响,方可成就一个时代高山仰止,可望而不可及的高峰。写意乃绘画登峰造极之境界,自然可遇而不可求。

        写意者是整个时代的引领和风向标,虽芸芸众生趋之若鹜,胜出者则偶然得之。然文无第一、武无第二,不同品类各有高峰。地分东西方,画分南北宗,每一个画家的背景、基因不同,形成不同的地域、人文特色,横比为品,纵比为质。

        写意从无到有,从有到无,无法之境即是天人合一,人力所不能完成。

        有阳光就有黑暗,有技艺就有高低,而写意有真伪之别。各朝各代“伪写意”者皆大行其道。凡画者皆“本于立意,归于用笔”,有想法才有做法,而“伪写意”者有做法无想法,或有想法无做法,可谓之“有写无意”,表面以写意者自居,照抄古人的题材,重复古人的立意和主题,沿袭名家的画法,师古人之迹,未师古人之心。由于教育的缺失,大众对艺术史的基础知识的缺乏,世俗和市场的干扰,“伪写意”者的恶意炒作,使得当下对于写意概念的局限与混淆,高下不论、雅俗不辨、真伪不分、文野颠倒,价值判断混乱,价格与价值相悖,产生诸多的谬误。

        写意者的作为在于冲破极限创作创新,其天才的创意有如神助,进入写意状态时,不仅迅速运行着已有程式表现此时此刻之功意,潜意识中随时期待并迎接偶然为之的对已有程式的“破坏性发挥”,使其结果达到前所未有的效果,此时破坏即创新,产生高品质作品,其偶然的突破有可能开辟新的天地,其具备高品质的偶然的个人的高峰可能是永恒的历史的高峰,成为写意极品。

         (十)写意是一种境界

        无个性即无价值。无个性即无创新、无独特的看法和画法,但有个性也未必有价值。只有独特的看法、想法而没有完备的独特技法,也不能完成其价值体现。

        有独特的观点、个性和看法,同时也具备表现其意的特别形式,即可使其想法找到表现的载体,成功的艺术必然具备高迈的超凡脱俗的境界,使其意得以充分的表达,有想法亦有画法。但如果没有充分丰富的内含也不能达到高超的境界。

        “意”最终要通过“形”、“神”、“道”、“教”、“无”,即由有极的“形”走向无极的“神”、“道”、“教”,并不断向意的“无”的五种境界不断超越,形成新的轮回,其五字既是写意的内涵,也是写意的五重境界,同时又是评判标准。

        写意有五种境界:一曰形,二曰神,三曰道,四曰教,五曰无

        一曰形:形是造型艺术的基础,是“意”的切入点。没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起,什么样的形即反映什么样的意。

        意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等等,无一不是从形开始,依赖于形,靠形体现,所谓“以形写神”“形神兼备”。

        而形有自然之形,眼中之形,心中之形,画中之形,画外之形。

        画外之形为之象,意通过象体现,象大于形,“大象无形”,大象之形并非无形,而是无常形。

        二曰神:神为形所表现的重要任务之一,既是客体自然生命的体现,又是“意”的内在气韵和外化状态。所谓形俱神生,利用透视,解剖、光学、物理手段,以形写神颇似简单,具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法,更有甚者利用照相方法,写实自然,真正是“形神兼备”。

        然而以自然之形的临摹所体现对像之神为初学,为对自然对象表面之神情的表达,眼目物理感受而已,在视觉层面以形写神,中西无异。而直追摄魂之神,敏感于对象之元神,得鱼忘筌,遗貌取神,以神写形则更高一筹。但此形神论者,也仅为画之初步。

        三曰道:一阴一阳谓之道。道为一切事物之本源。立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰柔与刚;立人之道,曰仁与义。写意之道重在舍其形似,舍其表像,求其本质、求其本源,天地有大道,人生亦有道。写意之道有其规律,为之画道。

        道是意的归宿,是一个范畴。作为名词,道即路、道路,即在道上,在途中,是途径、门径,所谓众妙之门。正在行进、进行、进入也。也可视为本质规律——哲学。亦可作为动词,或言说、说道、传播、讲述。

道,玄之又玄,需要我们透过表象的形与神,走向纵深。只有越过表象,超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”,道是写意画的终极目标和超越初级的分水岭。

        四曰教:教是意的哲学表征和外抽象存在形态。教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结,不同说法,不同的学说或教义。道,玄之又玄,不可说,不可说,一说即错,这是哲学的负责任的态度,而艺术家是感性的、即兴的,随时要表达主体的不同感受,个体对道的不同感受理解,诉说形态,产生的不同说法,真诚的心理感受的总结即产生不同的学说为之教。

        发挥表达出来以施教于世,教也可教也,所谓“成教化、助人伦”,发挥其对社会的教化、传播、传授指导教育作用,教对意是一种定义,也是一种说教、教化作用。

        五曰无:无是意的运动状存在形态。无即艺无止境,艺海无涯,无法之法,大象无形,有无相生,无中生有……,无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节,是“有”的另一种存在形式。事物只有不断地进入无的境界才有可能生生不息,无中生有,否则就要窒息死亡而无法循环,无法进入无就无法进入有,有了无艺术的发展才能推陈出新,从无法到有法,从有法再进入无法的循环境界。

        无虽不是有,但从无可能容纳有的意义讲,无是一种存在即就是有。有了无,即是将客观、主观、宗教、哲学、历史、文学、思想观念还给它们,空无艺术自身新鲜的有,才可能产生、生成、存在,无法即是突破,又是自由,不仅要摆脱自然客体,前人自我已有程序,还可能摆脱对自我主观表现的附庸,进入虚空。又是选择多种可能的空间地带。

        超越形神论,通过形神兼备,超越具体对象的物理和追求道、教的自觉,深层思考,深度挖掘。道、教是超形、超象、超色、超时代、超画种、超材料的,不断进入“无”的文化自觉,直追形而上的境界,才有可能达到无的追求。

        “形、神、道、教、无”五个层次是冲击极限的逐层上升的境界,亦是入道的必然之路。只有进入“道”、“教”和“无”的境界,方可指向中国艺术的终极境界——“大美为真”。

        “天地有大美而不言”,而“道”为“器”之帅,“器”为“道”所使,需“器道并重”、“器道并行”,方可由“器”进“道”,容天地于我心,顺天地而行事,教化入心,进入“一人一品”,大写意的终极追求正在于此。

        “写意”是为写“道”,无所不包。道的范畴包含西方的“哲学”,在宇宙、人类形成之前,道已存在,世界是按照道的哲学生成和运行。不仅包含“哲学”的内含,更重“人学”,“人学”是“哲学”之上更重要的人对道的追求。

        科学求真,人文求善,艺术求美,“道”则天、地、人三者合一,其以人为本是为小美,天地为本是为大美。小者求小美,极端而个人;大者求大美,大美求“本真”。

        画者应内外兼修,修、齐、治、平,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,出世入世、天地人合一,真善美合一,“充实为美,充实而光辉之为大”,只有大美,才能归本真,写意之道才能生生不息。

        虽有叙事、审美、但艺术之于社会不同层面,境界不同,首先是创新,其次是创作,再次是传承普及,最后是自娱自乐的儿童画和老年书画、民间艺术,每一个层次都发挥着不同的社会作用。

        普及艺术是高峰艺术的土壤和根系,高峰艺术是普及艺术的树冠和花朵。如此生态的往复循环,使之生生不息。

        写意不仅是一切艺术的目的,更是一切艺术的目标,也是一切艺术真伪高低的评判标准。具有目的—目标—标准的内在逻辑性,而且继之以不断地循环往复,从无意到有意,从有意到无意,从无法到有法,从有法再到无法,生生不息,以至“无极”之境界。